digitales
PROGRAMMHEFT

Tobias Staab: Weißt Du noch, wie Du das erste Mal mit »Shuudan Koudou«, dem Japanese Precision Walking, in Kontakt kamst?

Richard Siegal: Vielleicht 2010 oder 2011... Ich hatte schon eine Weile darüber nachgedacht, als ich das Stück UNITXT machte, das 2013 am Bayerischen Staatsballett uraufgeführt wurde.

Tobias Staab: Und Du hattest das im Internet entdeckt?

Richard Siegal: Ich denke schon, ja. Es war eine Art Meme, das sich viral im Netz verbreitete. Ich wurde richtig besessen davon. Ich hatte die Idee, mit dieser Praxis zu arbeiten, als du und ich 2014 anfingen zusammenzuarbeiten im Rahmen der Ruhrtriennale. Meine Idee war, die japanischen Precision Walker hierher nach Deutschland zu bringen, um mit ihnen eine Arbeit in der Kraftzentrale in Duisburg zu realisieren. Das hat nicht geklappt, aber der Gedanke, direkt mit ihnen zu arbeiten, hat mich nie losgelassen. Daraus entwickelte sich schließlich die Idee, dass wir stattdessen nach Japan fahren und einen kulturellen Austausch mit ihnen lancieren. Von dort wollten wir zurückkommen und eine Aufführung machen, die auf unseren Erfahrungen und dem erworbenen Wissen basiert.

Tobias Staab: Was haben Du und die Tänzer*innen in Japan gelernt?

Richard Siegal: Wir haben gelernt, wie man marschiert (lacht). Und vielleicht auch, wie man als Gruppe funktioniert und wie man sich verhält, um eine Einheit zu werden. Sich ganz der Form zu unterwerfen, unter dem Kriterium, so identisch wie möglich sein zu wollen. Denn das ist es, was diese Form verlangt.

Tobias Staab: Wie würdest Du den Lernprozess beschreiben?

Richard Siegal: Ich denke, das hängt davon ab, was man unter Lernen versteht. Was ist »Shuudan Koudou« wirklich? Es ist eine Form. Wir haben also mit den japanischen Student*innen an der Sports University in Yokohama trainiert, was bedeutete, dass wir als Gruppe synchron gingen und verschiedene Manöver und Kommandos lernten, die wir dann gemeinsam als Gruppe übten. Dann wurden wir von Mr. Omi (dem Trainer der Student*innen) korrigiert. Auch außerhalb des gemeinsamen Trainings an der Universität übten wir jeden Tag weiter, um uns die Fähigkeiten anzueignen und darin immer präziser zu werden. Aber vielleicht war das, was wir wirklich beim »Shuudan Koudou« lernten, eher ein Esprit oder eine Einstellung.

Tobias Staab: Eine Philosophie?

Richard Siegal: Ich bin mir nicht sicher, ob es wirklich eine Philosophie ist, aber warum nicht?

Tobias Staab: Lässt sich die Praxis von einer Philosophie ableiten?

Richard Siegal: Das ist so eine Art Huhn-und-Ei-Frage, nicht wahr? Warum verhalten wir uns so? Warum haben die Menschen eine Art des Zusammenseins wie das »Shuudan Koudou« entwickelt, wenn sie nicht aus einer Art philosophischer Überzeugung heraus entstanden ist.

Tobias Staab: Aber wie würdest Du diese Überzeugung definieren?

Richard Siegal: In unseren Interviews mit Herrn Yaguchi, einem der Gründerväter des »Shuudan Koudou«, wurde klar, dass es aus Sicherheitsübungen hervorgegangen sei. Und dass es aus dem Bedürfnis heraus entstanden sei, in einem dicht besiedelten Gebiet auf eine sichere und effiziente Weise zusammenzuleben. Die Kinder werden also von klein auf in der Schule zu dieser Form des Verhaltens, erzogen. Das ist ein Sozialisierungsprozess. Man kann sich nicht vorstellen, dass »Shuudan Koudou« in einem australischen Ureinwohnerstamm praktiziert werden würde, denn es gibt dort einfach zu viel Platz und nicht genug Menschen, als dass man jemals auf die Idee kommen würde, dass man von dieser Praxis profitieren könnte. Es handelt sich um eine Reaktion auf unsere überfüllte Umwelt.

Tobias Staab: Wie verhält es sich mit der militärischen Konnotation?

Richard Siegal: Das ist nur ein Aspekt, den man mit diesem Potenzial umsetzen kann – dass Menschen in der Lage sein müssen, sich in Menschenmengen zu organisieren. Das kann sehr effektiv genutzt werden, um Krieg zu führen. Ich denke, die Römer*innen waren wahrscheinlich die ersten oder vielleicht die fortschrittlichsten, die diese Idee des kollektiven Handelns in der Kriegsführung nutzten. Aber es ist nicht nur das. Es ist auch ein ästhetisches Phänomen, und es ist wirklich wundervoll, dem zuzusehen. »Shuudan Koudou« beinhaltet eine Schönheit und trägt eine positive Gruppenmoral in sich. Aber gleichzeitig ist auch überhaupt nichts, was so viel bedeutet wie, dass es nur für sich selbst existiert, als etwas, das keine Konnotation hat.

Tobias Staab: Worin besteht die Dimension der Moral, von der Du sprichst?

Richard Siegal: Das Gefühl des Wohlbefindens, das ein Individuum über sich selbst innerhalb eines Zusammenseins haben kann. Das entsteht dabei. Es ist so ähnlich wie beim gemeinsamen Singen oder Trommeln. Man bringt die Körper zusammen, extrem synchronisiert, und dann kommen alle zusammen. Das schafft Harmonie.

Tobias Staab: Vielleicht liegt es an der deutschen Geschichte und dem sozialen Kontext, in dem ich aufgewachsen bin... aber für mich scheint der militärische Aspekt dominanter zu sein als nur eine mögliche Assoziation unter anderen. Ich kann nicht aufhören, über die Gefahren nachzudenken, die in dem, was Du als Moral bezeichnest, impliziert sind. Ich meine die Vorstellung, dass man seine eigene Individualität aufgibt, um mit einer Gruppe eins zu werden und dadurch sein kritisches Potenzial zu verlieren …

Richard Siegal: Du sagst, dass es vielleicht daran liegt, dass Du Deutscher bist?

Tobias Staab: Ja, ich hatte von klein auf eine Skepsis gegenüber all diesen Formen des Miteinanders...

Richard Siegal: Aber das ändert sich doch, oder? Die deutsche Regierung steckt derzeit Milliarden von Dollar in den Verteidigungshaushalt, und ich denke, dass sich die Einstellung der Menschen zum militärischen Verhalten, zur Verteidigung und zum Patriotismus in Deutschland in den kommenden Generationen definitiv ändern wird... Auch in Japan. Die Menschen dort werden sehr stark zum Pazifismus erzogen, auch wenn die Gesellschaft dort viel stärker formalisiert zu sein scheint, als in Deutschland. Wenngleich die Menschen in Deutschland sich wirklich viel kollektiver verhalten, als in anderen Ländern.

Tobias Staab: Ist das so?

Richard Siegal: Ja, sicher. Als ich 1997 zum ersten Mal nach Frankfurt zog, war ich schockiert, dass mich die Leute zurechtwiesen, wenn ich die Regeln brach. Wenn ich zum Beispiel bei Rot über die Ampel ging, selbst wenn keine Autos da waren. Oder dass die U-Bahnen hier auf Ehrlichkeit basieren – man wird kaum kontrolliert, während es in anderen Gesellschaften wie New York, wo ich herkam, riesige Schranken gibt, so dass es sehr schwierig wird, in die U-Bahn zu kommen, ohne zu bezahlen. Ich denke, dass diese Dinge sehr bezeichnend für einen allgemeinen Zusammenhalt in der Gesellschaft sind.

Tobias Staab: Eine der Fragen, die wir uns auf unserer Forschungsreise nach Japan stellten, war die nach den Unterschieden zwischen Gesellschaften, die individuell strukturiert sind, und Gesellschaften, die auf einem eher kollektiven Denken aufbauen...

Richard Siegal: Ja, es geht um eine Kollision zwischen den hyperindividualistischen Gesellschaften Westeuropas und Nordamerikas, die mit dieser anderen, ultraautoritären Art des Zusammenlebens koexistieren müssen.

Tobias Staab: Was kannst Du über den Titel BALLET OF (DIS)OBEDIENCE sagen – was ist ein Ballett des Ungehorsams?

Richard Siegal: Der ursprüngliche Titel war »Ballet of Obedience«, aber dann wurde es umbenannt in BALLET OF (DIS)OBEDIENCE. Ich hätte auch gerne einen zweiten Titel oder Untertitel, der lautet: »Theater of No«.

Tobias Staab: Worauf bezieht sich das?

Richard Siegal: Auf das japanische »Noh-Theater«, vor allem im Kontext eines Stück von Yukio Mishima, das wir ursprünglich geplant hatten, zu verwenden. Und natürlich auf den Ungehorsam.

Tobias Staab: Verwendest Du auch formale Aspekte des »Noh-Theaters«?

Richard Siegal: Ich habe es wirklich genossen, das »Noh-Theater« in Tokio zu sehen. Aber was ist »Noh-Theater«? Es ist die Form des Textes der Stücke, die immer der gleichen Formel folgen, indem sie von der Realität des Stückes in eine Art Traumsequenz fallen. Im »Noh-Theater« sind die Bühne im Raum und das Spiel extrem formalisiert. In unserem Fall gibt es bestenfalls eine Abstraktion davon. Meine Bühne ist eher vom Boden der Turnhalle inspiriert, an der Sportuniversität in Yokohama, wo wir »Shuudan Koudou« zusammen mit den japanischen Student*innen geprobt haben. Der Holzboden dort ist überzogen von aufgemalten Linien für die sportlichen Aktivitäten, die dort stattfanden. Die Lackschichten sind seit den 70er Jahren am abblättern. Das war zudem ein extrem resonanzfähiger Raum, so dass die Schritte der Schüler und ihre Stimmen im Raum sehr lange nachhallten. Dadurch entstand dieses bassige Dröhnen der Schritte beim Marschieren. In den mittleren Frequenzen waren Stimmen die hören und im oberen Frequenzbereich gab es diese Quietschgeräusche, die herauskommen, wenn die Gruppe um die Ecke biegt. Dabei entstand eine wunderbare Musik. Ich hoffe diese Elemente werden auch im Stück zu hören sein.

Tobias Staab: Wie kam es zur Zusammenarbeit mit der Pina-Bausch-Tänzerin Nazareth Panadero?

Richard Siegal: Bettina Wagner-Bergelt hatte mich 2018 gebeten, ein Projekt mit den Tänzer*innen der Pina Bausch Company zu machen. Und ich habe mich für eine Gruppe von älteren Tänzer*innen entschieden, die mit Pina Bausch zusammengearbeitet hatten. Nazareth war eine von ihnen. Sie kamen nach Madrid und wir arbeiteten etwa eine Woche lang zusammen, um dann nach Wuppertal zu gehen und dort einige Tage zu verbringen. Wir haben uns wirklich gut verstanden, aber dann kam die Pandemie. Das Material, das wir in diesen zwei Wochen gemacht hatten, wurde auf Eis gelegt und wir wussten nicht, was wir damit machen sollten. Nazareth hatte dabei wirklich interessantes Bewegungsmaterial produziert und mir Videos davon geschickt. Noch vor dem Lockdowns hatten wir einige Szenen entwickelt.

Tobias Staab: Habt Ihr auch mit Text gearbeitet?

Richard Siegal: Ja, mit Sprache, mit Texten. Es gab sogar einen Song. Alles hatte mit dem Trauerprozess zu tun, mit den verschiedenen emotionalen Stadien, die man durchläuft. Das rührte von meinem Interesse her, an Pinas Tod einerseits und andererseits an dem Zustand, in dem ich die Kompanie vorfand. Es war offensichtlich, dass es in den letzten zehn Jahren nach ihrem Tod eine Menge Aufruhr gab. Es herrschte große Verwirrung, Wut und Frustration. Ein angemessener Trauerprozess war nie gemeinsam durchlaufen worden. Es ging also um den Tod. Dann wollte ich, dass sie in ECTOPIA mitspielen sollte, aber es stellte sich leider heraus, dass sie einen Terminkonflikt hatte. Schließlich habe ich Nazareth für dieses Projekt gefragt, ob sie die Rolle übernehmen wollte, und sie willigte ein – obwohl sie keine Schauspielerin sei, es zu versuchen.

Tobias Staab: Kannst Du bitte etwas über die Texte erzählen, die in BALLET OF (DIS)OBEDIENCE vorkommen, und wie sie mit der Praxis von »Shuudan Koudou« zusammenhängen?

Richard Siegal: Wir begannen eigentlich mit einem Text von Yukio Mishima aus einer Sammlung von Stücken mit dem Titel FIVE MODERN NOH PLAYS. Wir haben das erste Stück, SOTOBA KOMACHI, verwendet. Diesen Text habe ich größtenteils in einen Monolog für Nazareth umgeschrieben, aber im Stück selbst ist es ein Dialog mit einem Dichter. Die Rolle des Dichters wurde implizit zu der des Publikums, an das sie sich wendet. Es gab auch eine lange Passage, in der die Tänzer*innen Rollen von verschiedenen Figuren übernahmen. Das war eine Traumsequenz, in der es eine Art Besessenheit, eine Übertragung, gab, die von den Tänzer*innen dargestellt werden sollte. Der Text ist insofern sehr interessant, als er der Form des alten »Nōh-Theaters« folgt.
Mishimas Text spiegelt nach meinem Verständnis bestimmte Themen über die Verwestlichung oder die Kontamination der – in Anführungszeichen – »reinen japanischen Kultur« wider. Der Text ist also ein Ausdruck von Mishimas Anliegen als Künstler, als Bürger, als Nationalist, eine verlorene nationale Identität zu bewahren. Aber das ist natürlich nicht alles in diesem Stück. Es gibt dort auch sehr starke Themen wie Tod und Verfall, Schönheit und Hässlichkeit... All diese Dinge wurden in Beziehung zum »Shuudan Koudou« gesetzt. Dabei entstanden Muster und Assoziationen zu militärischem Verhalten, nationaler Identität, bestimmten Arten anorganischer Organisation, Geometrie... die Beziehung zwischen diesen Elementen war sehr komplex.
Aber da wir die Rechte an diesem Text nicht bekommen haben, sind wir auf einen Text von Franz Kafka ausgewichen –EIN BERICHT AN EINE AKADEMIE. Es handelt sich um den Monolog eines Affen in Gefangenschaft, der an der Goldküste Afrikas gefangen genommen und in einem Transportkäfig nach Europa gebracht wurde. Um aus seiner Gefangenschaft zu entkommen lernt der Affe, das Verhalten jener Menschen nachzuahmen, die ihn gefangen genommen haben. Er wird zu einem eifrigen Schüler und lernt, Hände zu schütteln, zu rauchen, zu trinken und zu sprechen. Er ahmt die Menschen so gut nach, dass er immer mehr zu einem Mitglied der Gesellschaft wird. Ein gefeierter Bürger, der seine Geschichte einem internationalen Publikum erzählt. Die Beziehung zwischen diesem Text und dem »Shuudan Koudou«verändert naturgemäß die Bedeutung des »Shuudan Koudou« gegenüber dem Mishima-Text. Da der Kafka-Text so viel mehr und auf direktere Weise mit Sozialisation zu tun hat, überschneidet er sich in gewisser Weise weniger schräg mit dem Thema, das der »Shuudan Koudou« anspricht.

Tobias Staab: Worin liegen dabei die Herausforderungen für die Tänzer*innen?

Richard Siegal: Nun, die Tänzer*innen sind keine ausgebildeten Schauspieler*innen. Sie sind sich der Techniken und Konventionen des Schauspiels nicht bewusst und das stellt also eine Herausforderung für sie dar. Man erhält dabei eine Form des Spiels, die sich kategorisch vom Schauspiel unterscheidet. Wenn jemand wie Martina Chavez oder Nico Martínez auf der Bühne mit einer sehr natürlichen Präsenz spricht und ein Gefühl für Timing, Musikalität und Authentizität hat, hat das etwas Würdiges und Betörendes. Solange wir uns bewusst sind, dass wir nicht versuchen, wirklich in die Geschichte des Sprechtheaters einzutreten, können wir zuversichtlich sein, dass wir etwas zu sagen haben.

Tobias Staab: Warum ist es Dir überhaupt wichtig, mit einem Narrativ zu arbeiten?

Richard Siegal: Ich denke, es ist ein guter Moment für die Company, sich einer Erzählung im konventionelleren Sinne von Storytelling oder Charakterentwicklung zu widmen, denn das haben wir in all den Jahren nicht wirklich getan, obwohl wir dies gewissermaßen zu unserer Mission erklärt hatten: Neue Erzählungen zu schaffen, die mehr mit der Zeit, in der wir leben, übereinstimmen.
Bei unserem Debütabend im Jahr 2017 hieß eines der Stücke EXCERPTS OF A FUTURE BALLET IN THE SUBJECT OF CHELSEA MANNING. Ich hatte also bereits das Fundament gelegt, auf dem wir ein abendfüllendes Handlungsballett machen könnten, das die Geschichte von Chelsea Manning erzählt – was wir aber noch nicht getan haben.
Aber der Katalysator für diesen Kurswechsel war sicherlich die Einladung von Hein Mulders, Intendant der Oper Köln, in dieser Spielzeit eine PETRUSCHKA zu machen, durch die ich aufs Neue mit der Idee einer Erzählung konfrontiert wurde. Für uns geht es nicht unbedingt darum, neue Erzählungen zu schaffen, sondern auch darum, bestehende Narrative neu zu erzählen. Das kann sogar ein bereits existierendes Stück Literatur oder ein Handlungsballett sein, vorausgesetzt, wir vermeiden dabei, überholte Werte und Moralvorstellungen in unsere Gegenwart und Zukunft zu schleppen. Es ist wichtig, die Relevanz dieser Geschichten zu bewahren. Ich denke, es ist auch generell eine gute Zeit, um Narrativen den Weg zurück in den zeitgenössischen Tanz zu ebnen. Es gibt schließlich einige Dinge, die nicht durch Abstraktion gesagt werden können – so wie es einige Dinge gibt, die nicht durch eine Erzählung vermittelt werden können. Dabei geht es vor allem um Geschichten, die auf der Bühne erzählt werden können, und die im Moment besonders wichtig zu hören sind. Geschichten über Nationalismus. Geschichten über die Natur des Todes und des Sterbens und des Verfalls, oder auch Geschichten über Kontrolle und Machtstrukturen, wie sie vielleicht in PETRUSCHKA thematisiert wurden.